Tomatis Pinel

Que Es El Método Tomatis.

El Método Tomatis es un entrenamiento de integración neuro sensorial basado en más de 50 años de investigación y experiencia del médico francés Dr. Alfredo Tomatis.

El Dr. Tomatis ha dedicado su vida al estudio de la función del oído en la percepción, comunicación y en los múltiples problemas asociados a un impedimento en la habilidad de escuchar. Su trabajo ha llevado al desarrollo de una nueva ciencia : la Audio-Psico-Fonológia y a una innovación del concepto de Escucha.

Oir y escuchar son dos procesos diferentes. Oir es la percepción pasiva de los sonidos, mientras que escuchar es un acto voluntario que requiere del deseo de usar el oído para enfocar los sonidos seleccionados.

SE PUEDE ALCANZAR UNA ESCUCHA OPTIMA?

La escucha óptima se refiere a la habilidad de usar el oído para enfocar voluntariamente y con atención un sonido entre los demás sonidos del ambiente. Uno de los descubrimientos más singulares de Tomatis es la teoría de lo que se conoce como el “oído musical”, empíricamente sí existe y tiene una curva específicamente ascendente de respuesta. Un oído musical debe ser capaz de entonarse en todo el espectro de sonidos. Debe saber cómo percibir y analizar cada una de las partes del espectro de frecuencias con el máximo de velocidad y precisión. Estas funciones del oído que se complementan y traspasan estrechamente, constituyen el acto de escuchar.

LEYES TOMATIS

A partir de sus investigaciones, el Dr. Tomatis fundamentó su método de reeducación de la escucha con tres leyes

La voz contiene únicamente los sonidos que el oído capta.
Si se le da al oído comprometido la posibilidad de escuchar correctamente, se mejora instantánea e inconscientemente la emisión vocal.
Es posible transformar la fonación por una estimulación auditiva sostenida durante un cierto tiempo (ley de remanencia).

CUALES SON LAS ETAPAS DE LA TERAPIA TOMATIS?

Son cinco fases que reproducen la evolución ontogenética de la escucha, del periodo fetal al periodo adulto, es decir desde la escucha intrauterina liquidiana a la escucha aérea del recién nacido, del niño y del adulto.

La primera fase es el “Retorno Sónico Musical”, que consiste en filtrar progresivamente la música hasta escuchar solamente los sonidos filtrados sobre los 9000 Hz. tal como los escucha el feto dentro del vientre materno.

En el casos de niños (y algunos adultos), es en este momento que se incorpora la voz materna, a quién se le ha pedido grabar una cinta con cuentos, los que el niño escucha como sonidos filtrados por lo que no llega a darse cuenta que está escuchando la voz de su madre.

La segunda fase, “Sonidos Filtrados”, consiste en mantener la escucha de estos sonidos filtrados que simulan la escucha del feto dentro del útero materno desde el 5º mes de gestación hasta su nacimiento, en esta fase escucha música y voz materna.

La tercera fase es el “Parto Sónico”, en que se comienzan a agregar progresivamente frecuencias cada vez más bajas hasta escuchar todo el rango de los sonidos.

Las fases de Pre-Lenguaje y Lenguaje son consideradas las “Fases activas” del programa, consiste en repetir lo que escucha (música, palabras o frases) o leer frente a un micrófono, mientras se escucha a si mismo con los audífonos.

COMO TRABAJA LA TERAPIA DE ESCUCHA?

Se sabe que las ondas sonoras afectan el cuerpo de diferentes maneras dependiendo de sus frecuencias. Las vibraciones de baja frecuencia afectan al cuerpo y la función vestibular (de 0 a 1000 Hertz); los sonidos que no se pueden oír, se pueden sentir. Las vibraciones de frecuencias medias son las del lenguaje y la comunicación (de 1000 a 3000 Hertz), mientras que las vibraciones de alta frecuencia energetizan y afectan las operaciones mentales y psicológicas (de 3000 a 20000 Hertz).

Durante la terapia de escucha, la música filtrada que pasa a través de audífonos especiales, estimula las vías sensoro neurales desde el oído hasta la corteza cerebral. Desde un punto de vista neuro psicológico, el Dr. Tomatis piensa que esta estimulación trabaja corrigiendo las conexiones sensorio-neurales inmaduras o que no se desarrollaron correctamente. De esta manera, se ven directamente afectadas las funciones de atención, velocidad de procesamiento de información y tiempo de reacción.

CóMO RECONOCER LAS MEJORíAS?

Mientras algunos de los cambios son obvios y evidentes, muchos otros no son evidentes para un observador casual, a menos que exista un registro de la condición previa del paciente, con su historia y observaciones de fuentes confiables. Una mejoría muy evidente en el lenguaje, la escritura o la lectura, puede enmascarar una mejoría similar en las relaciones interpersonales o pasar desapercibido que el niño aprendió a andar en bicicleta.

Se ha visto que los problemas disminuyen progresivamente en severidad hasta desaparecer completamente, llevando a la persona que sufría el problema a olvidar que lo tenía. Hay padres que tienden a decir que sus hijos nunca tuvieron realmente un problema. Para el Consultor Tomatis, la comparación de la información es la que va a hablar acerca de la eficacia de la terapia en una forma precisa.

TIENE ESTA TERAPIA ALGúN EFECTO NEGATIVO?

Esta es una terapia no invasiva, no usa drogas ni productos químicos, y no “programa” ningún tipo de conducta o pensamiento. Nunca se ha reportado un efecto que no sea positivo.

Lo verdaderamente hermoso de esta terapia es que reeduca el oído y permite a la persona retornar a un estado natural de plenitud e integración. El Dr. Tomatis piensa que la escucha adecuada es un derecho de nacimiento que todos tenemos y la terapia a través del Método permite recuperar esta condición que debería ser nuestro estado natural.

Este método ejercita los músculos del oído medio llevándolos a un estado funcional óptimo y esto ayuda al cuerpo a sanarse a si mismo. El Método Tomatis es sólo una herramienta usada para asistir a la persona a volver a ser lo que puede ser, a desarrollar todas sus potencialidades.

CAMPOS DE APLICACIÓN

Problemas de aprendizaje: Para hablar, leer y escribir es necesario saber discriminar y analizar los sonidos y reproducirlos a través de un oído libre de bloqueos.
Voz, música y canto: El método permite abrir el oído y posibilitar así el control de voz hablada y cantada en todos sus parámetros (impostación, timbre, volumen, afinación, pronunciación, etc.)
Desarrollo personal: El método Tomatis permite optimizar nuestro potencial. El oído, dinamizado por el oído electrónico aporta la energía necesaria para alimentar el pensamiento, la reflexión, la creatividad y procura una calma intelectual y física.
Adulto mayor: “Para un cerebro no hay ni vacaciones ni jubilación”, dice Alfred Tomatis. El oído energiza el cerebro y a través de la estimulación auditiva se fortalece la capacidad de organización del pensamiento, la memoria y por ende, la creatividad.
Embarazo: Las futuras mamás energizadas y al mismo tiempo relajadas, experimentarán el nacimiento de su hijo en armonía.
Estrés, Dinamización y Comunicación: Para sentirse en forma el cerebro debe ser estimulado. Usando el oído electrónico se activa la concentración, la creatividad y la energía.

Bibliografía De Alfred Tomatis

Consultores

Dra. Clara Ventura Weiss

Biografía Consultora Tomatis especializada en el trabajo audio-vocal.
Consultora Certificada Tomatis / Recibió su formación en el Centro Internacional Tomatis de Paris / Francia , el año 2004.
Estudios de Canto Lirico ; E. M. De Musica // Ahlke Sheffelt
Estudios de Canto y Voice Healing: Vox Mundi School, “La escuela de la Voz”, en California Silvia Nakkach
Seminarios en Estados Unidos, Brasil, Argentina y Uruguay, India

Dra. Carla Villegas Villegas


Biografía Graduada con distincion en Universidad de Valparaiso con el titulo de Fonoaudiologo. Logra la licenciatura en Fonoaudiologia con distincion maxima.
Aplica sus conocimientos complementariamente al Método Tomatis en niños y adultos con Disfemia (Tartamudez), dificultades del habla, trastornos del lenguaje, alteraciones de la comunicación oral en trastornos generalizados del desarrollo (TGD, espectro autista),
alteraciones vocales (Afonia y Disfonia)

El Efecto Mozart

Por Qué Mozart?


El profesor Tomatis, otorrinolaringolo francés, descubrió este efecto hace más de 40 años y desde entonces lo usa en el método que lleva su nombre y que se aplica en más de 250 centros en el mundo.
“Mozart fue un virtuoso del sistema neurovegetativo y un especialista en neurología funcional”, escribe en su libro dedicado al compositor y que tituló justamente “Pourquoi Mozart”.
Fernando Nuñez, musicoterapeuta del Centro Tomatis Chile traduce y explica las ideas centrales de este libro.
Según Tomatis, hay varias maneras de probar las cualidades terapéuticas excepcionales de la música de Mozart. Las más evidentes son: el análisis estético y psicológico de sus composiciones; los efectos neurofisiológicos en el cuerpo humano y por ultimo; el análisis en laboratorio del espectro sonoro de su música.
Desde el punto de vista estético o psicológico Tomatis distingue una serie de cualidades que están presentes simultánea y permanentemente en todas las composiciones de Mozart.

Que tiene de especial entonces esta música?

Hay en todas sus frases, escribe Tomatis, en sus ritmos y en sus secuencias una sensación de libertad y rectitud que nos permite respirar y pensar con facilidad. Nos transmite algo especial que pone en evidencia nuestro potencial creativo y nos hace sentir como si fuéramos los propios autores de lo que escuchamos. Nos hace creer que la frase musical se desarrolla de la única manera como podría desarrollarse.

En sus obras reina un sentimiento de seguridad permanente. No hay momentos insólitos. Todo está perfectamente ligado. El pensamiento se desarrolla sin choques ni sorpresas. Mozart se vuelve así accesible a todos y jamás nos cansamos de escucharlo.

Sentimos constantemente una felicidad y un sentimiento de perfección que no se encuentra en ningún otro compositor, por más alegre que este sea. Mozart nos lleva a otro universo, nos hace resonar a través de nuestras fibras más sensibles. Gracias a su música podemos vibrar con nosotros mismos, tomar conciencia de nuestro ser. A Mozart no le interesa en absoluto revelarse en nosotros, sorprendernos, dejarnos atónitos. Al contrario, con su música nos conduce a un lugar donde comenzamos a ser nosotros mismos.

Su ritmo es el del universo; su virtuosismo instrumental: el cuerpo humano

Mozart tradujo los ritmos eternos a su manera y a la nuestra. Supo adaptarlos a nuestras propias neuronas. Su instrumento no fue ni el piano ni el violín sino el hombre mismo. Supo ponerlo en resonancia musical con el universo. Y este es el milagro de Mozart: colocar al ser humano al unísono con la armonía universal…

El universo está lleno de ritmos. Todo tiene su ciclo, todo es periódico: los años, las estaciones fluviales, el día y la noche, las distancias interplanetarias, los ciclos de vida, el pulso cardiaco, la respiración, el movimiento infinitesimal de la materia, en fin…

Todo es música para quien sabe percibir las cadencias y discernir las combinaciones, para quien sabe descubrir los ritmos vitales en su multiplicidad y transcribirlos de manera que sean accesibles. Mozart logra despertar todos los ritmos fundamentales inherentes a cada uno. De esta manera no hay ninguna restricción, ninguna obligación, ninguna imposición. El ritmo llega a ser la medida del pasaje del tiempo de cada uno y de cada cosa. En estas condiciones los ritmos respiratorios y cardiacos se instalan con toda libertad. De la misma manera se armonizan todos los movimientos propios de la gesticulación, bajo la influencia del conjunto de esos ritmos de fondo. Esta libre adhesión, este consentimiento espontáneo no puede ser inducido más que por una música libre, desprovista de medidas rígidas que en beneficio de un ritmo impuesto, hagan perder, olvidar u omitir la presencia de los movimientos vitales. La música de Mozart deja emerger en cada uno de nosotros el ritmo resultante de nuestras propias vibraciones de base.

“Yo no conozco otro más que Mozart para alcanzar este nivel”, dice Alfred Tomatis. Y lo comprobó clínica y estadísticamente, sanando a más de 100.000 pacientes con la música de este compositor. Además realizó experiencias sorprendentes en un monasterio en Bretania con vacas que escuchando sinfonías de Mozart aumentaron notablemente su producción de leche. En Munich realizó experimentos con niños desahuciados llegando a normalizar signos vitales con música de Mozart, sonidos fetales y la voz materna.

Otras experiencias similares se hicieron con vegetales, en Canadá, donde constataron mejoras en el crecimiento y en la “tonicidad” de las plantas.

Pero más allá de todo, Mozart tocó el cuerpo humano como nadie jamás lo ha hecho. Su música hace vibrar y fluir el propio canto de cada ser humano. Pone en resonancia el potencial de quien lo escucha. En Mozart nos reencontramos todos.

Son esos ritmos fundamentales que Mozart ha sabido explotar y de los cuales no se separara jamas, bajo ningún pretexto de innovación. Su composición será siempre de alto nivel, aparentemente fácil incluso en la complejidad.

Su música es siempre joven, sin angustia, ni contaminación
Toda su producción es fresca y serena, escribe el doctor Tomatis. Mozart es el más joven de los compositores y esta característica de juventud le da una calidad específica a su expresión musical.

La música de Mozart es de todos los tiempos, de todos los momentos, y a pesar de estar marcada por la época es joven ante todo. Tiene el ritmo de un corazón que late como el de un niño, aun cuando Mozart se encuentre extenuado, al borde del aniquilamiento.

La producción de Mozart no es una invención en el sentido clásico del término. Es la expresión de lo que es, de lo que él ha percibido y que nos transmite irresistiblemente. Su creación no está contaminada; es pura, sin alteraciones, sin búsqueda estética. En la última carta a su padre le escribe ” …Todo está compuesto, solo falta escribirlo”.

Su percepción del mundo fue cadenciada al ritmo de su metrónomo cardiaco. Su corazón de niño marca las modulaciones de la expresión de su alma directa y simpáticamente conectada al logos musical.

En Mozart todas sus obras musicales están libres de tragedia y drama. Nos puede hacer vivir o sentir los sentimientos de dolor más lacerante pero en todo momento lo trágico esta transformado, trascendido.

Pero, por qué Mozart?

Porque Mozart tuvo una vida prenatal excepcional. Su madre, que vivió un embarazo feliz, impregnado de música y del amor de su marido – talentoso compositor -, le pudo transmitir al feto el deseo de nacer, de vivir y de comunicar con la misma fuerza que lo deseaba. Wolfang gozó de un entorno familiar y musical formidable, que le permitió codificar su sistema nervioso sobre ritmos fisiológicos verdaderos, universales, cósmicos, dice Tomatis. Esto le permitió ajustar su instrumento corporal a las modulaciones sentidas durante este periodo y su ritmo seguirá siendo el mismo aun cuando comience a hablar, a crear, a componer desde los cinco años hasta su muerte.

Mozart es una manifestación encarnada de la música, la trasciende. Tiene momentos de éxtasis – explica Tomatis – donde se lo ve en verdaderos estados de secreción, transpirando música, bajo la influencia de una especie de escritura espontánea que lo impulsa a proyectar todo lo que le invade. Aparece entonces como en un estado iniciático que no puede rechazar por cuanto es una situación vital para él. Mozart canta con su ser – agrega Tomatis – . Vive con él, se encuentra a su propia disposición a pesar de él mismo.

EFECTOS NEUROFISIOLÓGICOS DE LA MÚSICA DE MOZART

La música, una necesidad del sistema nervioso
La música es una necesidad, dice Tomatis. Favorece la cristalización de diferentes estructuras funcionales del sistema nervioso. Facilita la producción de energía ligada al estímulo del cerebro, indispensable para pensar. Ella abre el camino a la voz cantada y a la expresión corporal. “La música preexiste al lenguaje, por lo menos es mi convicción”, continua. Ella toma a cargo el cuerpo en su totalidad afín de modelarlo en una arquitectura verbalizante. De la música nacen los ritmos y las entonaciones inherentes a los procesos lingüísticos.

Toda producción musical cualquiera sea el instrumento utilizado, cualquiera sea el modo de ejecución desemboca en el único instrumento receptor-productor que es el cuerpo humano. En él se inscriben las leyes armónicas. Y la música no puede ser escuchada si no está en correspondencia con las posibilidades de integración del aparato corporal. Se requiere una puesta en correspondencia del instrumento cuerpo. Todas las potencialidades son inscritas en el aparato corporal, como lo son aquellas que se refieren a los lenguajes, de los cuales los diferentes parámetros dependen únicamente del uso que sepamos hacer de este.

Porque nos gusta o nos desagrada una determinada música?

Explica Tomatis: cuando una persona se encuentra sumergida en la música puede acusar dos comportamientos: o bien se entrega sin resistencia y su adhesión es total, es decir, está en concordancia, vibra con esa música; o bien manifiesta un rechazo vivido como un desinterés por falta de concordancia neurofisiológica, por falta de simpatía con la expresión del compositor.

Apreciar una obra musical es, en realidad, poder entrar en plena armonía con ella. Significa que nuestro cuerpo-instrumento está modelado, preparado fisiológica y culturalmente para integrar ese tipo música, para ejecutarla en sí mismo.

Apreciar a Chopin, por ejemplo, es vibrar con su expresión musical, como lo hace un instrumento afinado a las mismas resonancias; un laud por ejemplo. Las cuerdas se colocan en vibración reproduciendo a su turno un canto musical idéntico. Existirían también momentos donde la misma música no produciría ninguna vibración en nosotros, lo cual denotaría que a veces no estamos disponibles. En uno u otro caso se deduce también que somos o no receptivos en función de nuestro humor, porque la naturaleza humana es cambiante en ese dominio. Ciertos temperamentos serán -por afinidad electiva- siempre próximos del romanticismo de Chopin, así como su constitución de base será del mismo tipo, es decir, melancólica.

Toda expresión sonora que llega a ser musical marca un desarrollo en el tiempo. La música nos lleva a adoptar los movimientos que envuelven al músico durante su inspiración. Ella nos invita a usar las mismas cadencias que lo animaron durante su improvisación, a condición por supuesto que estas sean realizables rítmica y gestualmente por el auditor.

La música debe ser estudiada en relación directa con el sistema nervioso, porque indiscutiblemente sale de un sistema nervioso hacia otro sistema nervioso, donde el primero actúa como emisor y el segundo se comporta con un receptor. En este sentido el instrumento que mejor dominó Mozart, como ningún otro compositor, fue el cuerpo humano.

El sistema nervioso recibe el mensaje musical y se encarga de distribuirlo más o menos armoniosamente en el conjunto del cuerpo. El oído es el medio más natural para efectuar estas operaciones.

La música, desde el punto de vista de su naturaleza, actúa por efectos de armonización interior, es decir, por explotación de los modos primitivos. La música suscita y estimula las modulaciones del sistema simpático hasta volverlos tangibles.

Las obras musicales por su parte, agregan a los modos de base del sistema simpático los ritmos de la vida exterior. Ritmos que son introducidos por la sociedad y la cultura, que van desde el gesto hasta el lenguaje y que tienen relación con toda la gestualidad. Los elementos folclóricos son reconocidos como los primeros generadores de este tipo de músicas.

Por último, los lenguajes sonoros nos hacen revivir los estados emocionales, imbricando simultáneamente de una parte, los recuerdos sonoros percibidos y memorizados en los núcleos afectivos centro encefálicos que presiden la vida neurovegetativa y, de otra parte, los ritmos que llevan al cuerpo fuera de los códigos normalizados anteriormente.

De todo esto surge una estructura narrativa, una semiología sonora que se expresa en el cuerpo, con toda su dinámica externa e interna.

El oído, un dínamo del cerebro

Recordemos que el oído interno contiene en su vesícula laberíntica dos conjuntos de actividades aparentemente diferentes: el vestíbulo y la cóclea; pero que constituyen uno solo y un mismo órgano, que en el curso del tiempo se ha perfeccionado para responder a las nuevas actividades que ha debido asumir.

El vestíbulo – el más arcaico de estos elementos – asegura la estática y la dinámica así como los movimientos de las diferentes partes del cuerpo. Todos los músculos sin excepción dependen de su actividad reguladora, incluso los músculos motores del ojo. Además, debido a los controles motores que debe realizar para mantener las posturas y la verticalidad, contrarrestando los efectos de gravedad, el vestíbulo aporta la mayor parte de las estimulaciones dirigidas al sistema nervioso.

En efecto, la fuerza de gravedad obliga permanentemente al cuerpo a mantener un verdadero dialogo con el medio ambiente. En consecuencia, mientras mejor es la verticalidad mayor es la estimulación nerviosa, mayor es la dinamización. El movimiento, la verticalidad y la carga cortical están así íntimamente ligadas.

Los sonidos recepcionados por los elementos del vestíbulo determinan las pulsaciones sincrónicas de los ritmos impuestos por la frase musical y producen la movilización de los líquidos en función de la importancia de esas pulsaciones. Mientras más se muevan mayores serán las contra reacciones musculares que se encuentran activadas, determinando así el movimiento, la marcha o la danza.

La función más conocida de la cóclea es la de escuchar, es decir, recibir los sonidos, analizarlos y distribuirlos con el fin de integrarlos, memorizarlos y eventualmente restituirlos. Pero para que este aparato funcione óptimamente debe estar bien situado en el espacio. Para ello necesita actuar en perfecta coordinación con el integrador vestibular, que le asegure una postura vertical Toda esta regulación es posible gracias a los lazos neurológicos que existen entre la cóclea y el vestíbulo y los órganos sensorio-motores que regulan la posición del laberinto, es decir la cabeza, el cuello y además el instrumento corporal que se maneja de acuerdo a las respuesta vestibulares, previamente analizadas en el cerebelo.

Desde el punto de vista musical la cóclea permite el análisis de los sonidos y la integración de la música más allá del ritmo determinado por el vestíbulo. De esta manera el control del cuerpo se refuerza para que la organización coclear aumente sus potencialidades de análisis y de carga cortical. Y este es un punto muy importante para comprender la acción de los sonidos sobre la dinamización corporal.

Pero hay otra función que se ha descubierto del oído y que tiene relación con la generación de energía nerviosa. El oído se comporta como un dínamo y la mayor parte de la energía que necesita el cerebro proviene de la acción dinamogénica del aparato auditivo.

Un estudio realizado por científicos norteamericanos concluyó que el sistema nervioso humano necesita para alcanzar el nivel de vigilia (de conciencia) colectar 3 billones de estímulos por segundo por los menos cuatro horas y media por día. Más del 90 % de esta carga de influjo nervioso la entrega el oído.

El integrador coclear tiene un campo de acción diferente al integrador vestibular porque se sirve esencialmente de los circuitos corticales, es decir, de una red concernida únicamente por el cerebro. No obstante hay que decir que una de las redes nerviosas que llega al cortex, específicamente a la zona de la memoria y del reconocimiento de la música, está ligada a otras redes nerviosas que reparten en dirección del cuerpo. Por esta razón, enfatiza Tomatis, podemos decir que la memoria no está solamente en el cerebro, sino también corporizada, encarnada. El cuerpo recuerda los eventos vividos por la persona y particular aquellos inherentes a la música.

Toda esta actividad vestibulo-coclear, bien conocida por los zoologistas, permite vislumbrar ya los efectos del sonido en el conjunto del cuerpo humano.

Sonidos agudos de carga, sonidos graves de descarga

Entre los efectos relativos a la energetización del cerebro o del sistema nervioso, podemos distinguir sonidos de carga y sonidos de descarga.

Recordemos que en el aparato de Corti contenido en el oído interno, las células sensoriales no se distribuyen de la misma manera. La cantidad dependerá si la zona está reservada a los sonidos graves, médium o a los sonidos agudos.

En la zona de los graves estas células son escasas (100). Son un poco más numerosas en la zona de los medios (500) y son muy numerosas en la zona de los agudos (24.000)

Los sonidos graves son fácilmente integrados en la zona de los sonidos de descarga, en particular aquellos que no contienen armónicos elevados. Sabemos con qué fuerza los ritmos de los tambores que imponen estos sonidos graves llevan a las personas hasta el agotamiento total. Podríamos hablar de estados hipnóticos a través de los cuales la imagen del cuerpo se pierde en una exacerbación de la integración corporal vestibular sin utilización de la cóclea, que es el aparato responsable de la proyección cortical.

Los sonidos agudos constituyen en ciertas zonas, a ciertas intensidades y a ciertos ritmos, unos verdaderos generadores de energía. En esos casos la carga cortical sobrepasa de lejos el desgaste corporal y deviene, en cierta forma, energía positiva respecto de la Dinamizacion del conjunto del cuerpo.

Por otro lado, y debido a que la membrana timpánica está inervada por el nervio pneumogástrico, los sonidos agudos provocan la tensión del tímpano produciendo una disminución de la acción de este nervio en todo su territorio. En consecuencia, los órganos que podrían encontrarse perturbados por el estrés afectivo se distienden (laringe, pulmones, corazón, hígado, vesícula, riñones, intestinos, etc.). Y a la inversa, los sonidos graves no permiten que el tímpano se relaje provocando tensión en el pneumogastrico, cansancio y fatiga.

Los integradores neuronales, verdaderos distribuidores de sonido en el cuerpo
Según el doctor Tomatis, los integradores son redes neuronales sensitivo-sensoriales y motoras que aseguran las regulaciones y la coordinación de los movimientos y las posturas del territorio a cual son afectados. Son cibernéticamente autoregulados pudiendo alcanzar ciertas libertades funcionales tales como los automatismos.

Hay tres integradores pero solo dos de ellos, excluyendo el visual, están relacionados con los mensajes sonoros. Estos son el integrador vestibular y el integrador coclear. Ambos tienen como punto de partida el oído.

Estos circuitos neurológicos hacen intervenir diferentes redes sensitivas y motoras que constituyen verdaderos sistemas cibernéticos.

El sistema nervioso asociado al oído interviene permanentemente para regular los efectos de la música sobre el organismo. De esta manera estos integradores neuronales son vías funcionales obligatorias destinadas a distribuir los sonidos y a memorizarlos.

Se puede decir entonces que “el cuerpo no olvida”. Ya sea se trate de lenguaje con toda la carga emocional involucrada o bien de mensajes musicales. En ambos casos las marcas persisten y manifiestan algún día su aprobación o su descontento. Habría mucho que decir sobre las consecuencias de estos fenómenos en el mundo psicosomático.

Satisface Mozart una necesidad de equilibrio neuronal?

Todo ser humano normal o no, tiene la necesidad de encontrar una armonía en todos los niveles: corporal y psíquico. Esta armonía corporal y psíquica supone una coordinación homogénea, equilibrada y estética en verdadero sentido de la palabra. Y es en este plano donde encontramos el pleno sentido del efecto terapéutico de la música de Mozart.

Estos dos integradores neuronales (vestibular y coclear) son solicitados permanentemente y por la música de Mozart. Porque en una orquestación magistral, como lo son todas sus composiciones, ellos intervienen para optimizar la poderosa creatividad del hombre y darle toda la energía que necesita para estar plenamente consciente.

Mozart, un virtuoso del sistema neurovegetativo

El sistema neurovegetativo llamado en la antigüedad simpático, coordina toda la organización vegetativa. Tiene una función reguladora. Su puesta en resonancia con los ritmos biológicos evoca una similitud con algo… misterioso, sugiere Tomatis, porque este importante controlador de ritmos fisiológicos de base, tiene que estar querámoslo o no, conectado con algún emisor… tal vez en simpatía con el universo

Ciertas investigaciones relacionadas con los ritmos de este sistema le confieren respuestas a fenómenos químicos, a demandas hormonales o a otras causas aún indeterminadas. Sin embargo los grandes ciclos a los cuales obedece y a los cuales nos invita a conformarnos dejan entrever que el puesto de emisión no es otro que el cosmos mismo. Este tomado en una totalidad que apenas concebimos, regula, lo sabemos, no solo la vida celular en su constitución dinámica sino también toda la estructura orgánica concebida en su globalidad.

De hecho los ritmos fisiológicos reales nos aparecen como respuesta fenomenológica de un mecanismo biológico general en el cual todo vibra y todo respira, toda nace y muere, siguiendo un programa, del cual apenas entrevemos su desarrollo, y así escapa de nuestro entendimiento.

Dicho de otra manera, gracias al sistema neurovegetativo entramos en simpatía con el universo, que regula en nosotros los ciclos de los fenómenos de la existencia.: la reproducción, la nutrición, respiración, la circulación, la vigilia y el sueño. El mide nuestra carrera en el espacio sideral conformemente al tiempo que se nos ha acordado de vivir.

En esta aproximación poética del sistema nervioso todo es sonido, ritmo y cadencia. Tal vez la música encuentra aquí la trama de su existencia, sobre la cual funda su razón de ser. “Tengo todo para creerlo así”, dice Tomatis.

El pneumogástrico: puente neurológico entre los ritmos del universo y los ritmos del medio ambiente.

El neumogástrico o sistema parasimpático es una inmensa red nerviosa que atraviesa todo el cuerpo inervando laringe, pulmones, corazón, vísceras, intestinos, etc. Su única emergencia exterior ocurre en el oído por la inervación de la membrana timpánica (por esta razón nos doblamos en cuatro cuando escuchamos un tiza crujir en la pizarra!)

Este nervio –dice Tomatis – constituye un puente neurológico que hace o debería hacer perceptible, a todos los niveles, la vida rítmica verdadera dictada por el universo y, de otro lado, la vida que nos impone el medio sociocultural.

Sin embargo, la saturación precoz de este nervio en el plano de la información neuronal hace que estos puentes pierdan su eficacia, dejándonos en la oscuridad sensorial, o sea sin poder percibir la vida rítmica del universo y de nuestro entorno.

Por las mismas razones, este nervio que los antiguos llamaron genialmente el <<vago>>, introduce una respuesta negativa frente a los mensajes subyacentes expresados por el simpático, es decir, la angustia. Y esta, como es sabido- inhibe la acción del sistema simpático provocando los signos asociados: palidez, sudoración, taquicardia, dificultad respiratoria, dolores epigástricos, sensación de vacío estomacal, vértigos, etc.

La estrategia utilizada actualmente contra el estrés está directamente relacionada con la actividad del nervio pneumogástrico el cual, en paralelo con el simpático, rige el universo neurovegetativo.

La piel, un pedazo de oído diferenciado

La piel es un pedazo de oído diferenciado, explica Tomatis, contrariamente a lo que se enseña habitualmente. Y esto porque las investigaciones permiten suponer que los aparatos cutáneos receptores son el resultado de adaptaciones de las células de la línea lateral de los peces inferiores. Estas células darían entonces origen a las células de Corti y a las células de los aparatos táctiles cutáneos, verdaderos elementos de adaptación a la vida aérea de esta excepcional célula primaria.

Tomatis atribuye al oído una autonomía tal que lo presenta como un órgano esencial; como el primer órgano constituido y operacional, anterior a la formación del sistema nervioso autónomo, y este último dependiendo también del oído.

Todo lo que vive vibra

“Todo lo que vive vibra”, nos explica el doctor Tomatis. Todo lo que se organiza para alcanzar una participación reflexiva frente a la vida, manifestada por los ritmos, los ciclos y las secuencias, se orienta a la elaboración de un sistema nervioso. Y todo demuestra que la actividad de este sistema depende del número de estimulaciones que reciba.

El metabolismo asegura solo la mantención vegetativa. Pero cuando el sistema nervioso, base de la dinámica reflexiva, se desarrolla a su máximo nivel, entonces emerge la conciencia, “como una emanación embriológica”, dice Tomatis.

El hombre se presenta para Tomatis como un gran oído atento y sensible a los cambios sonoros del medio ambiente y a la vez, le permite ponerse en resonancia con el mismo medio, a nivel de la escucha.

Todo lo que vive emite, de alguna manera y en el sentido más ontológico del término, su propia secuencia vibratoria, su propia música. Y la misma música cuando retorna produce una acción particular sobre esta materia viviente, ya sea activando o vivificando, ya sea estimulando o inhibiendo las funciones fisiológicas vibratorias existentes.

EL ANALISIS ESPECTRAL DE LA MUSICA DE MOZART
Tomatis presenta varios gráficos denominados espectrogramas realizados sobre diferentes obras de compositores (Mozart, Salieri, Beethoven, Bach, Haydn, Wagner y Cantos Gregorianos). El procedimiento permitió revelar características bien específicas y significativas de cada uno de ellos.

En los gráficos el eje de las X (abscisa) indicaba el desarrollo en el tiempo en milisegundos, mientras que el eje de las Y expresaba las frecuencias desde los graves hacia los agudos hasta los 10 kHz. El negro señala la presencia de sonido, el blanco la ausencia. Las rayas verticales representaban la diferencia de tiempo entre dos notas.

En Mozart (por ejemplo, en Exultate, Jubilate KV.165) la diferencia de tiempo entre una nota y la otra es de 0.5 segundos, es decir acordes tocados a la negra sobre un compás de 4 tiempos. Un espacio de 0.5 segundos equivalente a 2 segundos por compás, es decir 120 negras por minuto, o sea un tempo de 120. Esto en cuanto la velocidad de ejecución.

En cuanto al espectro frecuencial, la música de Mozart se reconoce sistemáticamente por características bien específicas que no se encontraron en ningún otro compositor.

En primer lugar, el aspecto bien desligado de la frase musical ofrece un pasaje fluido, que no traduce ningún signo de monotonía. Y esto se constató en cualquiera obra examinada.

En segundo lugar, la gran movilidad de los tejidos armónicos (gerbes sonore) contribuyen a asegurar la característica particularmente vivaz y a menudo “juguetona” (enjoué) de las composiciones mozartianas.

Por último, la constante base rítmica subyacente inscrita en un tiempo permanente, verdadero substrato de una batido cada 0.5 segundo, determinan de esta manera una modulación de 120 pulsaciones por minuto. Esta modulación puede ser identificada de manera sistemática y se la puede encontrar en cualquiera muestra mozartiana que se escoja.

En el análisis de un Motette de A. Salieri, el contemporáneo más implicado en la vida musical donde evolucionaba Mozart, se encontró una modulación de base más anárquica, menos fluida y que presentó en el espectrograma, de manera discontinua, distancias de 0.7 segundos, lo cual le imprime un ritmo de fondo más lento y menos sostenido.

El análisis del comienzo de la Sinfonía Nº 5 de L.V.Beethoven revelo un ritmo de fondo basados sobre 0.8 segundos.

En el análisis de Bach, Tomatis explica que los espectrogramas dejan en evidencia su estructura propia, intelectualizada. Agrega, que un paralelo diferencial entre una Variación Goldberg y un concierto de Mozart son suficientes por si solos para revelar las divergencias a nivel de ritmos.

Por el contrario, el único músico citado en este estudio que habría tenido la noción de lo que era la armonía fundada sobre bases fisiológicas fue Haydn. Basta ver, dice Tomatis, el espectro que resulta de la Sinfonía Nº 30 en DO mayor (alleluia, allegro), para ver hasta qué punto Haydn llegó a aproximarse de la realidad mozartiana. Su reencuentro con el joven compositor fue para él una revelación de la veracidad de su búsqueda. Una sola diferencia se aprecia que tiene relación con una modulación de base centrada en 0.4 segundos.

Finalmente el análisis de un canto gregoriano de Solesmes, caracterizado por el hecho que no existe nada parecido en las músicas clásicas habituales. Su ritmo de base es lento y tranquilo. Sus rebotes internos en volutas salen de lo común. Ellos se suceden en ritmos y en intervalos regulares que se renuevan periódicamente cada 4 segundos, al interior de las cuales se perciben pulsaciones a cada segundo, o sea 60 pulsaciones por minuto. En otras palabras, Mozart dividido por dos.

Doscientos años han pasado después de la desaparición de este gigante de la música, sin embargo su presencia crece como una realidad profética que se confirma con el tiempo. Mozart, el iniciador de las generaciones del futuro, permanecerá sin duda vigente por largos decenios más.

Nota: Todas las ideas expuestas corresponden a extractos del libro “Pourquoi Mozart” de Alfred Tomatis (1991) y han sido traducidas e interpretadas por Fernando Nuñez.

Tesis De Grado, Memorias E Investigaciones Sobre El Metodo Tomatis Realizadas En Universidades Chilenas

UNIVERSIDAD TESIS / INVESTIGACIONES AUTORES
Universidad Andrés Bello
Facultad de Educación
Santiago – Chile 2001 “Concordancias entre el Método Tomatis de Musicoterapia y el planteamiento Curricular de la Educación Parvularia en Chile”
Para optar al Título de “Educadora de Parvulos” Tesistas:
Viviana Abarca M., Elizabeth Madrid T., Barbara Miño C., Maggi Ubilla M., Claudia Valenzuela S.
Universidad Academia de Humanismo Cristiano
Escuela de Psicología
Junio 2003 Investigación:
“La Vivencia del Método Tomatis en Preadolescentes
con Síndrome de Déficit Atencional” Alumnas:
Daniela Gonzáles,
Alejandra Gutiérrez,
Viviana Torres.
Profesor: Elías Padilla,
Ayudante: Angélica Pizarro
NOTA:
Los trabajos publicados en esta sección son responsabilidad exclusiva de sus autores

Que Hacer Para Cantar Bien?

Extractos del libro L’Oreille et la Voix” de Alfred Tomatis
Traducción de Fernando Núñez Bustos
www.tomatis.cl

Todos los circuitos neurofisiologicos que se han analizado [en esta obra] ponen de manifiesto el rol capital del oído. Sabemos que de éste depende la organización del conjunto postural del cuerpo y en particular, del cuerpo del cantante. Pero para que esto ocurra es necesario que el oído sea capaz de escuchar correctamente. Mientras no se adquiera esta habilidad, el canto no podrá alcanzar nunca su máxima expresión.

Si las condiciones se reúnen aparecerán respuestas automáticas que van a estructurarse a partir de mecanismos innatos, pues escuchar es una facultad natural del hombre. Por eso intentamos hablar y cantar espontáneamente. Hoy sabemos que cada uno de esos actos requiere de una postura cocleo vestibular determinada, es decir, que el aparato auditivo debe posicionarse de tal manera que las respuestas neuromusculares y sensoriales permitan alcanzar la postura ideal para la emisión.

No basta abrir la boca para cantar bien. Hay que encontrar los automatismos correspondientes y eso requiere de preparación y dedicación permanente, a pesar de la facilidad o de la espontaneidad que se pueda tener. Siempre habrá que estar renovando y redescubriendo la técnica para mantenerla. En otras palabras, aunque la voz este ahí, siempre será necesario ejercitarse para mejorarla. Así como es de fácil pararse en el suelo y más complicado hacerlo en un cordón de acero, así también es fácil emitir un sonido cualquiera y mucho mas complejo emitir sonidos de calidad. La belleza de una voz cantada se puede comparar con el virtuosismo de un equilibrista que en todo momento le exige múltiples y sutiles coordinaciones para poner en relación simultáneamente la laringe, la faringe, la lengua, las fosas nasales y los pulmones, por no citar solo algunos de los órganos principales.

En el arte vocal no hay milagros, porque por muy dotado que estemos no se puede adquirir un virtuosismo sin la mediación de un entrenamiento preciso, ensayado, inteligente, cada vez más fino y sutil y bajo el control de un maestro. Es imposible avanzar en esta carrera sin la ayuda de un experto, de un profesor de alto nivel. La explotación profesional de una “voz natural” necesita la supervisión de un oído capacitado, de un maestro preparado para este tipo de control, capaz de proteger ese capital y aumentar su eficacia. Su rol es hacer que el discípulo tome conciencia de todo lo que sea capaz de emitir espontáneamente, de modo que una vez que se despierten en él las sensaciones propioceptivas correspondientes, pueda reproducir esos sonidos a voluntad y de manera idéntica. El acto cantado, por muy innato que sea, debe pasar a ser un acto voluntario.

Para alcanzar una ejecución perfecta es fundamental que todos los gestos pasen antes por una larga fase de aprendizaje. Es obvio que si este gesto no se logra adquirir habrá que volver a buscarlo en su perfección original o por lo menos tal cual este debería haber sido y luego, en un segundo tiempo, volver a intentar su reproducción perfecta.

Estas son horas y horas de entrenamiento a lo largo de muchos años de estudio. Afortunadamente, hoy, el aprendizaje de las sensaciones propioceptivas puede ser acortado sin excluir el trabajo con el maestro ni el training cotidiano. Todo ese periodo fastidioso relacionado con las dificultades del estudiante para comprender e integrar el lenguaje metafórico que usa el profesor para transmitir sus sensaciones, puede ser reducido significativamente. Esto se hace colocando al profesor y al alumno en la misma “onda”, es decir, despertando por medios electrónicos las sensaciones de las cuales habla el maestro, porque es ahí justamente, en las dificultades que encuentra el alumno para percibir esas sensaciones, donde nacen las grandes confusiones que terminan en peligrosos e inadecuados aprendizajes.

El oído es el centro del aprendizaje del canto. Por eso hay que procurar que la audición sea buena desde el comienzo. Primero hay que tener la certeza que esta es de calidad. Luego se enseñará a escuchar, y cuando esta facultad este bien desarrollada habrá que ver si la persona sabe escucharse ella misma. Todo este proceso implica una toma de conciencia progresiva que va de la escucha a la auto-escucha.

Una vez que seamos capaces de escoger los sonidos que deseamos emitir trataremos de captar con minuciosidad y aplicación las sensaciones propioceptivas asociadas a las contra reacciones audio-vocales que provoca esa emisión.

Una vez alcanzada esta etapa se podrá pasar a la práctica cotidiana bajo el control de una maestro de canto, que deberá conducir al estudiante a una ejecución más elaborada y profesional. En otras palabras, antes de aventurarse en el arte del canto conviene establecer una infraestructura audio-fonatoria con el fin de evitar perder el tiempo -a veces durante muchos años- y de alterar eventualmente la laringe debido a la habituación de sensaciones neuro-sensorio-motrices de mala calidad. Y todo por la falta de un control satisfactorio.

Si se logra instalar una buena infraestructura neuro fisiológica, el profesor de canto tendrá frente a él un alumno preparado para escucharlo y para beneficiarse de su enseñaza, sin las dificultades provocadas por las distorsiones de un oído no preparado o inepto para escuchar.

De esta manera todos se encuentran, especialmente el alumno y el maestro. El discurso de este ultimo tendrá resonancia real en el alumno que, por este hecho, sabe aprehender sin malas interpretaciones lo que se le propone a lo largo de su educación vocal. En suma, maestro y alumno hablaran el mismo lenguaje, basados en una misma manera de percibir. De allí que se puede hablar de una mayor facilidad para encontrar el gesto vocal apropiado.

EVALUACION DE LA ESCUCHA

Para asegurarse que el oído del alumno funciona correctamente, lo más simple es practicar un examen de audición. Ya hemos hablado bastante de esto en diferentes obras y ahora diremos solo algunas palabras para refrescar la memoria.

La audición puede ser detectada con ayuda de un examen audiométrico. No basta con una evaluación hecha con diapasón o con el reflejo de la voz fuerte o en sordina. Esas investigaciones pasaron de moda. Es necesario que el examen audiométrico sea realizado por un especialista y que se base en las respuestas aéreas y óseas testeadas con audífonos y vibradores, respectivamente. De esta manera las dos curvas aportan informaciones complementarias.

Esto debe hacerse con un aparato que acceda a un umbral bajo el cero decibel, afín de medir la sensibilidad auditiva mas fina posible.

Es recomendable que el especialista que practique esta evaluación audiométrica sea alguien especializado en el estudio de la función de escucha, porque así podrá detectar como se comporta el oído cuando se pasa al acto activo y voluntario de escuchar. Solo este examen permite saber si el oído responde a esta facultad bien específica de la naturaleza humana.

Así, para conocer las aptitudes para escuchar de un oído -del cual ya se obtuvo su perfil en el plano de la audición-, la persona debe realizar un conjunto de pruebas denominadas Test de Escucha. Los resultados de ese test nos permiten conocer:

Si la persona sabe analizar diferentes secuencias frecuenciales
Si las nociones espaciales y temporales de los sonidos están integradas
Si el poder selectivo de los sonidos esta operando
Si la habilidad directriz del oído derecho esta desarrollada (se puede medir el nivel de su dominancia o bien, a la inversa, el nivel de su ausencia).
La lateralidad auditiva alcanza así, por el test de escucha, la importancia que le corresponde. Hay que recordar que solo el oído derecho esta implicado en las regulaciones audio vocales y que este debe presentar necesariamente las características del oído musical.
EL OIDO MUSICAL

El gráfico del test de escucha que se muestra mas abajo (Fig 68) corresponde al diagrama de un oído musical. Las personas que presentan este gráfico aprecian la música, tienen aptitudes para reproducirla con afinación y belleza y pueden dar, en el plano de la ejecución vocal, un timbre caluroso y una rica coloración a su voz.

El perfil de una audición de buena calidad es, en efecto, el perfil de un oído musical y su gráfico, en funciones de alturas tonales y de intensidad, se parece al que se reproduce aquí abajo.
El espectro frecuencial se extiende de los graves a los agudos, de izquierda a derecha, y los umbrales son anotados en decibeles, como medidas de intensidad…

Este esquema ideal corresponde al de un oído sin problemas. Todo individuo debería tener fisiológica y naturalmente este perfil. Así seria fácil enseñarle a escuchar. Sin embargo muchas veces ocurre lo contrario y numerosas causas orgánicas y psicológicas modifican el aspecto de la curva. Estas llegan a tener un impacto profundo que se manifiesta de muchas maneras:

La dinámica corporal se ve modificada por el juego del vestíbulo
El análisis frecuencial puede ser perturbado significativamente debido a un mal trabajo de la coclea.
Los perfiles de los umbrales pueden adquirir diversos aspectos, siendo algunos de ellos particularmente significativos:

Por ejemplo, si el diagrama revela una deficiencia entre 500 Hz y 1.000 Hz significa que la persona no es sensible a la música (Fig.69).

Si la alteración afecta esencialmente la zona situada entre los 1000 y 2000 Hz la afinación esta comprometida (fig.70).

AUDICION DEFICIENTE ENTRE 1000 Y 2000 HZ

La persona no controla la afinación.

AUDICION DEFICIENTE SOBRE LOS 2000 Hertz

La persona no controla la calidad vocal.

AUDICION DEFICIENTE SOBRE 1000 Hz

La persona aprecia la música pero es incapaz de reproducirla.

Si la curva es disarmonica sobre los 2000 Hz la calidad vocal se encuentra comprometida, especialmente en el plano del timbre y del color (fig.71).
Si la curva es ascendente de 500 a 1000 Hz pero se presenta muy desarticulada sobre los 1000 Hz, hacia los agudos, la persona aprecia la música pero no puede reproducirla (fig.72).
Finalmente, si el trazado es desarticulado (A) o si es plano (B), la musicalidad y las posibilidades de reproducción no existen.

AUDICION DEFICIENTE SOBRE LOS 2000 Hertz
La persona no controla la calidad vocal.

AUDICION DEFICIENTE SOBRE 1000 Hz
La persona aprecia la música pero es incapaz de reproducirla.

Es evidente que en condiciones optimas de musicalidad, de las cuales hablamos anteriormente, la calidad de la voz esta fuertemente influenciada por el conjunto anatómico del aparato fonatorio, específico de cada individuo. Obviamente depende también de toda la estructura neuropsíquica. La voz es siempre el reflejo de un estado del alma.

Lo mismo ocurre cuando un músico interpreta una obra. Porque más allá de controlar la afinación tonal ¿no debe hacer ciertos ajustes en función de su estado psíquico?, y esto es tanto o mas importantes que la misma técnica o calidad del instrumento de que dispone.

EVALUACIÓN DE CONTROL AUDIO VOCAL

Desde el momento que sabemos que el oído funciona correctamente, es decir, que la audición es satisfactoria y que esta abierta a la escucha, hay que asegurarse que los circuitos audio fonatorios se encuentren bien instalados, pues cantar no significa solamente saber escucharse cantar. El acto de cantar implica un montaje de controles extremadamente elaborados, que al principio son muy limitantes pero que, afortunadamente, con la práctica y con el tiempo devienen automáticos. El acto cantado, ahora se sabe, exige la utilización de las mas altas funciones del control cerebral.

Es en este momento que una educación psicosensorial se hace necesaria, porque aunque la audición sea de calidad y la escucha comience a elaborarse, la instalación de los controles audio vocales corren el riesgo de demorarse un poco más.

Hoy, este proceso se puede acortar bastante haciendo uso de la electrónica y de técnicas apropiadas para despertar y suscitar todos los sistemas sensorio-motores. Lo mismo ocurre con la instalación de controles a través de un aprendizaje que usa las contra reacciones de las cuales hemos hablado.

A veces es necesario reconstruir los circuitos de control que han sido deteriorados por diversas razones. Educación y reeducación deben ser previstas según sea el caso. La educación se dirige a aquellos que hasta hoy ignoraban lo que era la escucha, mientras que la reeducación se emplea especialmente para ayudar a aquellos que han perdido esta facultad.

EL OÍDO ELECTRÓNICO

Para realizar esta educación o reeducación psicosensorial se utiliza un aparato electrónico sofisticado llamado “oído electrónico”, que permite suscitar un juego de contra reacciones audifonatorias por medio de una estimulación coordinada de las dos vías del oído interno:

la vía ósea y
la vía aérea
Estos mecanismos son activados uno después del otro. La conducción ósea precede a la conducción aérea. Un dispositivo electrónico asegura la alternancia permanente entre estas dos vías con el fin de suscitar ciertos automatismos, poniendo en marcha los mecanismo del oído medio y llegar a alcanzar así la curva de respuesta ideal.

Este training se realiza de la siguiente manera:

Por vía ósea, gracias al trabajo del músculo del estribo que controla las presiones internas de la vesícula laberíntica y,
Por vía aérea, gracias a la intervención del músculo del martillo que regula las tensiones timpánicas adecuadas.
De acuerdo con los programas utilizados, las curvas alteradas alcanzan generalmente el perfil deseado y el acto de escuchar se instala de manera durable.

Se trata por supuesto de corregir alteraciones ligadas a anomalías que son producto de una mala educación o consecuencia de problemas psicológicos. Se excluyen los trastornos de origen orgánico real.

Normalmente esta educación es de corta duración. No obstante necesita una primera serie de 60 a 90 sesiones de oído electrónico (15 días dos horas diarias). Cada sesión dura media hora. Después se deja un descanso de 3 a 6 semanas y se retoma una o mas series de 30 sesiones siempre espaciadas por 3 a 6 semanas de descanso. La duración total dependerá del estado de los test iniciales y de las reacciones aparecidas en el curso de las diferentes series. En unos pocos meses los circuitos se instalan y el oído queda preparado para responder a los requerimientos de la escucha. Esta manera de escuchar activará también las áreas neuro-sensorio-motrices que se verán implicadas ulteriormente.

Y que pasa con aquellos que escuchan mal …

La evaluación del test de escucha dará las indicaciones de lo hay que modificar para mejorar sus potencialidades y acceder a la excelencia.

Y aquellos que presentan una mala audición…

Este caso es más complejo porque sin audición no hay canto posible. Es un caso atípico. Existen malas audiciones que podemos recuperar y otras que podemos mejorar, pero también existen ciertos oídos irremediablemente dañados. Afortunadamente es raro que en estos últimos se instale el deseo de cantar porque, por ejemplo, cuando un sordo se obstina en esa dirección nos damos cuenta dramáticamente del valor de ley que tienen las relaciones del oído con la voz.

En resumen, una vez que el oído ha sido entrenado para escuchar correctamente, este podrá por si mismo comenzar a percibir lo que se “pone a cantar” [en el cuerpo] cuando el acto vocal es activado. Es decir, el cantante queda en condiciones para analizar progresivamente las sensaciones propioceptivas necesarias para afirmar y enriquecer la huella memorizada del gesto vocal. Se va instalando así el mecanismo necesario para realizar el acto adecuado.

La reproducción, repito, es facilitada por el oído electrónico y deviene automática. Después de un procedimiento de sensibilización es posible adquirir rápidamente el conjunto de sensaciones propioceptivas indispensables para realizar el acto cantado. Por otro lado, además de las sesiones de oído electrónico se entrega, en paralelo, toda una serie de informaciones susceptibles de despertar de manera tangible lo que la persona ha adquirido con el oído electrónico.

CURSO AUDIO VOCAL

Generalmente después de la primera serie de 30 horas (15 días, 2 horas diarias) la persona esta en condiciones de beneficiarse de un curso audio vocal de cinco días de duración. El curso no enseña a cantar en el sentido real del termino, sino mas bien a volver perceptibles los resultados obtenidos, es decir, a llevar a la conciencia todo lo que la educación auditiva ha suscitado. La persona que sigue este curso queda apta para reproducir [bajo su propio control] lo que se le ha enseñado. De esta manera aprenderá no solamente a escuchar sino también escucharse y será también capaz por ende de objetivar sus aptitudes audio vocales hasta alcanzar la maestría de todos los circuitos puestos en ruta con el acto cantado. Citamos algunos para memoria:

circuito oído laringe
circuito oído-faringe
circuito oído-boca (vocales)
circuito oído-pulmones
circuito oído-postura, etc
La persona llegara así a descubrir de una manera sensible y aguda el instrumento cantante de su emisión.

Las lecciones entregadas durante el curso audio vocal se refieren en primer lugar a las posturas de escucha y de canto, afín que las diferentes partes del cuerpo puedan ser sucesivamente concientizadas. Luego se trabaja el aparato fonatorio ( laringe, lengua, labios, etc) que tendrán que ser percibidos en su dinámica vocal. Después será emprendido un estudio profundo sobre la focalización, mientras que los mecanismos de la respiración serán a su turno considerados en su acción sinérgica con la laringe.

Estas diferentes informaciones se refieren también a la voz cantada y hablada. Desde el instante en que el oído entra en función de escucha, desde el instante en que devine una captador de control, el aparato vocal manifiesta sus contra reacciones bajo la forma de una voz bien modulada, rica por su timbre, entregándole al sistema nervioso las estimulaciones que necesita para el desarrollo de su discurso. Las vías vestibulares y cocleares contribuyen en esta perspectiva. El beneficio no se deja esperar y actúa a nivel del dinamismo cerebral, cuyas respuestas se observaran en el plano físico y psicológico.

En el plano físico, la postura es la mas reveladora de la acción del oído interno. La verticalidad, una cierta manera de asegurar la tenida de la cabeza, una parada tranquila y bien balanceada constituyen los elementos esenciales del efecto de esta acción. La voz también expresará, por la riqueza de su timbre, la excelencia del control.

Lo físico y la voz están íntimamente imbricados. Esto lo sabemos a tal punto que de sus contra reacciones hemos podido deducir los parámetros que tocan la postura, de tal manera que podemos prever -en función de esta ultima- los sonidos que serán emitidos y en una cierta medida pronosticar la calidad vocal.

Hemos sido llevados a pensar que el psiquismo no puede quedar indiferente al conjunto de elementos que regulan la postura y la voz. Los estados del alma se transparentan tanto en el aspecto físico corporal como en las modulaciones de la voz y en las inflexiones del discurso. En efecto, el soporte acústico del discurso es más revelador del estado psíquico y mental de lo que puede mostrar la más estricta semántica reducida a los simples sentidos de las palabras.

Nadie puede negar lo fácil que resulta seguir y hasta llegar a ver doblados los efectos de un discurso, cuando la voz es musical, agradable y afinada. Porque cuando el que habla posee una buena auto-escucha, los dichos llegan a expresar muchos más que el significado de las mismas palabras. Hablar con la entonación precisa, es saber dar el calor, la severidad o el rigor exacto que se necesita.

Cuestionario De Habilidades Para Escuchar

Este cuestionario ha sido elaborado por el “Listening Center” de Toronto, Canada, y tiene el propósito de ayudar a identificar las áreas deficientes en las habilidades para escuchar. Después de leer cada inciso haga clic en el cuadro correspondiente si considera que la aseveración se aplica a la persona en cuestión. De este inventario no se obtiene una puntuación; solo sirve como guía para identificar los problemas de escucha.

El Escuchar Receptivo / Lenguaje
Esta es la capacidad para escuchar el medio ambiente, lo que dice otra persona o lo que esta pasando a su alrededor.

Lapsos de atención cortos
Fácilmente distraído
Demasiado sensible a ciertos sonidos
Mal interpreta preguntas o peticiones
Confunde palabras o consonantes que suenan parecidas
Con frecuencia pide que se repita lo que se ha dicho
Puede seguir solamente una o máximo dos instrucciones en una secuencia
Irritado por los ruidos de su alrededor

EL ESCUCHAR EXPRESIVO / LENGUAJE

Esta es la escucha enfocada hacia adentro y que controla la producción correcta de la voz.

No se oye lo que dice
Calidad de la voz monótona o con poco timbre
Habla muy rápido
El habla carece de fluidez y el ritmo es titubeante
Vocabulario débil
Las oraciones son repetitivas y/o mal construidas
Se confunde o invierte letras
Dificultad al leer, especialmente en voz alta
Ortografía pobre
Canto desafinado
Habla a gritos
Cuando habla no se le entiende

EL ESCUCHAR AL CUERPO

Las habilidades motrices están íntimamente relacionadas con el sistema vestibular del oído, que controla el balance, la coordinación y la imagen corporal.

Postura pobre (agachado o encorvado)
Movimientos sin coordinación (tosco, inquieto)
Sentido pobre del ritmo
Mala letra y escritura
Dificultad para organizarse
Confusión de izquierda y derecha
Torpe
Dificultad para abotonarse la camisa
Dificultad para amarrar los cordones de los zapatos
Sube y baja las escaleras con dificultad
No aprende a andar en bicicleta

ADAPTACIÓN SOCIAL Y CONDUCTA

Con frecuencia un problema de escucha esta acompañado de:

Baja tolerancia a la frustración
Pobre imagen de sí mismo
Baja confianza en sí mismo
Dificultad para hacer amigos o relacionarse con sus compañeros
Tendencia a aislarse
Irritabilidad
Tendencias hiperactivas
Excesivamente cansado al final del día escolar
Baja motivación, pérdida de interés en el trabajo
Inmadurez
Tendencia a deprimirse

HISTORIA DEL DESARROLLO

Las dificultades para escuchar se desarrollan muy temprano. Si usted ha notado alguna de las características señaladas, puede profundizar en el problema revisando los siguientes aspectos:

Un embarazo con mucha tensión
Un parto difícil
Adopción
Separación temprana de la madre
Retraso en el desarrollo motor
Retraso en el desarrollo del lenguaje
Infecciones recurrentes en el oído (otitis medio)

Si ha marcado una o mas casillas es probable que las habilidades de escucha de la persona evaluada no se encuentren en su nivel óptimo de funcionamiento.

Oír es la percepción pasiva de los sonidos, mientras que escuchar es un acto voluntario. La escucha óptima se refiere a la habilidad de usar el oído para enfocar voluntariamente y con atención un sonido entre los demás sonidos del ambiente.

Los Niños Y El Aprendizaje De Idiomas

Capitulo 8 del libro “Nous sommes tous nés polyglottes”, de Alfred Tomatis
Traducción de Fernando Núñez Bustos

En el momento en que la globalización y las reformas escolares ponen en el tapete la necesidad de mejorar las metodologías para el aprendizaje de idiomas, nos parece oportuno entregar los puntos de vista del doctor Alfred Tomatis, plasmados en su libro “Todos nacimos poliglotas”.

El aprendizaje de idiomas, dice Tomatis, reposa sobre dos principios neuro psico fisiológico que él mismo estudió hace mas de cuarenta años y que se relacionan con el funcionamiento del aparato auditivo.

Cualquiera sea la estrategia pedagógica puesta en practica, no hay edad para aprender un idioma. El niño tiene un oído plástico, capaz de integrar todos los universos sonoros; ya sea el de su lengua maternal o el de una lengua extranjera. No hay razón para el que el niño no devenga un políglota o por lo menos bilingüe en algunos meses, si ciertas reglas de integración lingüística son aplicadas estrictamente por el medio familiar y social. Cuando los padres tienen lenguas maternales diferentes, es conveniente que se dirijan a su hijo cada uno en su propia lengua. El bebe sabe captar muy bien las diferencias pertinente de cada etnia. No se equivoca de canal fonológico, ni en el plano de la escucha ni en el plano de la reproducción de los sonidos que recibe. El bebé sabe ajustar su oído al universo acústico específico de la lengua que hablan sus padres. No hace ninguna confusión con la lengua social aprendida. Primero balbuceando y después poco a poco irá construyendo las frases que le permitirán expresarse correctamente.

En cualquier lugar donde se trate de aprender un idioma, en la escuela o en la casa, el problema es el mismo: el adulto debe hablar en su lengua de origen. Y si en el plano práctico, esta solución es imposible a realizar, especialmente con los profesores de idiomas, habrá que hacer uso de técnicas de integración que tienen en cuenta la información neuro fisiológica específica del proceso de aprendizaje. El oído humano y los integradores neurológicos asociados (vestibular y coclear) son primordiales y debieran ser evocados permanentemente por el medio pedagógico.

Como aprender inglés en el colegio
Me gustaría presentar los resultados de un experimento que se hizo hace algunos años en un liceo belga. Estos párrafos van a interesar a los padres y profesores que se interesan en el progreso de los niños en el aprendizaje de una lengua extranjera.

Gracias a la activa cooperación de cuatro profesores pudimos poner a prueba nuestro método comparándolo con los métodos la enseñanza tradicional. Un reporte fue redactado con los detalles y conclusiones de la experiencia.

Para convencer al director del establecimiento de aplicar estas técnicas audio-vocales tuvimos que explicarle que un alumno con dificultades para aprender una lengua extranjera se encontraba en la misma posición que un niño que no lograba leer ni hablar ni a escribir en su propia lengua maternal. Ambos son disléxicos, es decir, tienen dificultades para escuchar. Este argumento, base de nuestra intervención en materia de dificultades escolares, no permitió lanzar una experiencia pedagógica que daría sus frutos.

Desde la vuelta a clases, en septiembre, un curso de sexto fue dividido en dos grupos. 16 niños seguirían una escolaridad completamente normal y otros 16, durante los cursos de inglés se colocarían un audífono que difundiría esta lengua en sonidos filtrados. El protocolo estipulaba que los niños del segundo grupo se limitarían durante los cursos de inglés a las sesiones Con oído Electrónico, hasta Navidad.

Un mes y medio mas tarde los niños del primer grupo inflaban el pecho: con las pocas expresiones que habían aprendido ya se creían americanos, mirando con un poco de burla a los otros compañeros que parecían perder su tiempo. Sin embargo, estos últimos estaban beneficiándose de todos los efectos habituales del método, es decir, se volvían más tónicos, se sentían mejor en su piel y tomaban más distancia con respecto a sus preocupaciones.

A la vuelta a clases, en enero (fin de las vacaciones de invierno), los dos grupos tomaron el mismo curso de inglés, completamente normal. Pero era tal la inquietud de los padres y de algunos profesores con respecto a un eventual retardo de los niños que habían estado con oído Electrónico que se tuvo que realizar una evaluación general, dos meses después.

Yo quise asistir a esa reunión pues se disiparían muchos malentendidos. Primero fueron interrogados los alumnos que habían seguido una enseñanza tradicional. Estos se pusieron a hablar inglés como todos los alumnos de un sexto nivel. Apenas el profesor pronunciaba dos o tres frases consecutivas los niños se veían ahogados y respondían con palabras vagas, sin conexión y con una pronunciación fácil de imaginar. Los del segundo grupo simplemente hablaron inglés. Pronunciaban y reaccionaban “a la inglesa”. Y no se trataba de un problema de vocabulario pues no poseían más palabras que sus camaradas. Simplemente escuchaban a la inglesa. Habían sido “ainglesados”, como puede serlo un pequeño londinense de cinco años que, poco a poco, amplia su vocabulario y mejora su rendimiento de manera natural. Contrariamente, durante ese mismo tiempo, los compañeros del primer grupo pronunciaron y vivieron el inglés “a la francesa”.

Lo que hicimos entonces fue adaptar el oído de los niños a la escucha de otra lengua, hasta hacerlos aceptar otra manera de ser. Su sistema nervioso, su cerebro y su cuerpo, y hasta su piel llegaron a fundirse en otra manera de hablar, es decir, otra actitud , otra mentalidad.

Esta experiencia se desarrollo entre los años 1976-1977. Los profesores que la llevaron a cabo publicaron un reporte concluyente. En ese estudio se cuenta que los alumnos de un sexto año de liceo fueron sometidos a una serie de tests, entre los cuales estaba el Test de Escucha Tomatis, para realizar una experiencia de integración del inglés con utilización de un Oído Electrónico. La investigación fue conducida por tres psicólogos educacionales. Se constituyeron dos grupos: un grupo experimental (I) y un grupo de control (II), ambos escogidos aleatoriamente entre hombres y mujeres con el mismo nivel escolar y auditivo. Todos los estudiantes presentaban un perfil audiométrico muy similar, caracterizado por una curva ligeramente ascendente de 125 a 2000 hertz que luego descendía hasta 6000 hertz. O sea, niños francófonos con buenos oídos.

En algunas semanas los alumnos del grupo experimental mejoraron objetivamente su rendimiento auditivo, situándose la evolución mas neta en las frecuencias agudas de 3000 a 8000 hertz. Durante la experiencia –cuando los niños ya tenian muchas horas de ejercicios de pronunciación-, los profesores pidieron a una profesora británica que escuchara una serie de frases repetidas por los niños de los dos grupos. Se constataron grandes diferencias: las silbantes eran sordas en el grupo de control y muy claras en el grupo experimental. Las confusiones entre b/p, d/t resultaron numerosas en grupo II mientras que en grupo I no se observó ningún error. Los autores enfatizan que los tres niños del grupo de control que obtuvieron nota TB no habrían obtenido mas que B o AB si hubiesen formado parte del grupo experimental. Además, estaban impresionados con la claridad de la voz de estos últimos.

Los progresos realizados por los niños del grupo experimental devinieron rápidamente sustanciales.

A la vuelta a clases, después de la vacaciones de verano, los alumnos del grupo de control conservaron el mismo número de errores en la prueba de espacializacion [1] mientras que los del otro grupo hicieron progresos notables. Pero mas espectaculares fueron los progresos en el dominio de la selectividad, es decir, en la facultad que permite identificar y sobretodo diferenciar los sonidos en un tramo de frecuencias determinado, con la máxima de fineza posible. Por esta razón, como subrayan los autores, “para realizar un curso de inglés en buenas condiciones es fundamental que la selectividad se encuentre abierta entre 125 a 3000 hertz como mínimo”. Los alumnos con la selectividad perturbada se encuentran a menudo con dificultades no solamente en el aprendizaje de un idioma sino también en la mayoría de las otras asignaturas.

En las conclusiones los profesores escribieron: “ Los errores de espacializacion, la selectividad perturbada y una lateralidad auditiva poco marcada, configuran la mala capacidad de escucha. Esta es la principal responsable de la falta de conocimientos intuitivos de la lengua maternal e impide por lo mismo la integración de una lengua extranjera.”

Los progresos en selectividad pasaron la barra del 50% sobre un espectro que va hasta los 6000 hertz. El numero de errores pasa de 27 (en junio) a 13 (en septiembre) – mientras que los miembros del grupo de control se estabilizan alrededor de 20 faltas en promedio sobre 22 iniciales. De los 16 alumnos del grupo experimental, el porcentaje al inicio de niños con dificultad en ese dominio era de 88 %. En junio esta cae a 44 %. Nueve alumnos sobre 16 alcanzan a abrir su selectividad. En el grupo de control no se registra ningún progreso en selectividad (0%).

Otros tests fueron también realizados, en particular la prueba de Stamback que propone reproducir 21 secuencias rítmicas de más a más complejas. Los alumnos que siguieron el entrenamiento con Oído Electrónico obtuvieron resultados sobresalientes, en circunstancias que, dicen los psicologos, ninguno realizó una educación rítmica especifica. Los sonidos filtrados son los únicos artesanos de esta mejoría. Fenómeno muy importante puesto que el ritmo de una lengua extranjera es una de los elementos más difíciles de integrar. Escapa al análisis estrictamente intelectual. Los autores tienen razón en recordar que “entonación, ritmo y acentuación son fenómenos que dependen de estructuras primitivas – de orígenes más primitivas que la de los órganos responsables de las estructura fonemáticas. El elemento rítmico tiene que escapar a la conciencia si quiere imponerse. Así, los sonidos filtrados, desprovistos de toda significación y de percepción gramatical, ponen a quien los escucha en un universo donde se pierden las referencias lingüísticas anteriores, hasta ir adquiriendo otras progresivamente.

Cuando las curvas de los alumnos fueron juzgadas satisfactorias, los profesores los invitaron a realizar ejercicios de lectura en voz alta, con énfasis en la pronunciación de “silvantes”, que son los sonidos más representativos de la lengua inglesa. Los observadores constataron que para captar estas sonoridades tan nuevos para ellos, los niños adoptaban una manera muy especial de sentarse – muy derechos – que contrastaba con la falta de tonicidad de los alumnos que trabajaban a menudo “echados” en los escritorios del laboratorio tradicional de lenguas. Por otro lado, la memoria y las posibilidades de concentración de los alumnos del grupo experimental se acentuaron considerablemente. La evolución de la experiencia demostró que así como había una relación entre el número de sesiones de sonidos filtrados y la facilidad de repetición de “silvantes”, existía también una relación entre la calidad de reproducción de éstas y la capacidad de seguir correctamente los niveles progresivos del curso de ingles.

Después de estos meses bajo oído electrónico los alumnos retomaron su escolaridad normal. Y así como en las experiencias precedentes, demostraron también una sorprendente rapidez para integrar los contenidos estrictamente informativos del curso que no habían podido seguir debido a las sesiones. Los autores del informe multiplicaron sus observaciones relativas a la facilidad que mostraban estos nuevos “anglicistas”, “la naturalidad con la cual colocaban los sketches en escena”, “la calidad de la entonación y del ritmo”, “la presencia de trazos significativos en la emisión de fonemas típicos como la aspiración de la “t” y de la “k”, la mantención de la consonante final y la reducción de vocales en la silabas no acentuadas”.

Esta experiencia llevada a cabo rigurosamente por profesores especializados en psico-lingüística merece ser retenida. Frente al desarrollo extraordinario de los medios de comunicación, frente a la globalización del mundo, ¿acaso no debemos pensar en los niños y en los adolescentes para que mañana tengan la alegría de comunicar en muchas lenguas? ¿Acaso no deberíamos permitirles compartir esos terrenos de entendimiento que implican las relaciones ínter lingüísticas?

Preocupados por ese tipo de interrogantes a las cuales queremos dar respuesta, hemos tratado de introducir nuevas tecnicas en los colegios y de establecer ciertas estadísticas. Hay que decir que hemos sido raramente seguidos en esta campaña de sensibilización a la escucha de otras lenguas. Ni los padres ni los profesores han mostrado interés por esta iniciativa bien específica, fundada sobre bases científicas largamente experimentadas. Al contrario, he tenido que dar muchas explicaciones para calmar las aprehensiones de unos y de otros. Y aunque estas son legitimas, me vi obligado a abandonar ciertos proyectos de introducción de nuestras tecnicas en el medio escolar. “¿No es demasiado arriesgado de enseñarle muy temprano una lengua extranjera a un niño que no domina aun su propia lengua? ¿No vamos a comprometer la lengua materna?” Estas son observaciones que me hacían seguido y que prueban cuan ignorante somos de las potencialidades de nuestro cerebro, porque este es capaz de aprender todas las lenguas del mundo y todo lo que quiera, lo que me hace decir una vez mas, que “todos hemos nacido poliglotas”.

Ciertos padres están persuadidos que cuando los niños alcanzan un conocimiento profundo de su lengua materna no tendrán ninguna dificultad a empezar una segunda lengua. No obstante, un niño que ha alcanzado en su país un nivel cultural elevado tiene a menudo más dificultades para comenzar una lengua extranjera. ¿Por que razón? En efecto, el niño ha ido tan lejos en el conocimiento de su lengua maternal que no admite la aparente regresión que gatilla en él un cambio de registro lingüístico. Esta perdido. Se siente amputado de esa facilidad natural y de un cierto sentimiento de superioridad.

Existe la creencia que se puede perder la identidad cuando se hablan muchas lenguas, en circunstancias que el pensamiento cuando deviene políglota gana en riqueza y fineza, adquiere mayor docilidad y más inflexión. El bilingüismo nos ayuda a encontrar y vivir esas famosas conexiones que existían entre las lenguas. Las palabras reencuentras sus canales fonológicos que abren la puerta a los neologismos, a los juegos de palabras inter lingüísticos… El mundo visto por el oído de un ingles no tiene nada que ver con aquel de un francés.

La lengua francesa, como todas las otras, esta sujeta a variaciones geográficas. Los padres que prefieren ver a sus hijos perfeccionarse en el aprendizaje de su lengua materna no se dan cuenta que esta ya esta esclerosada por la región donde se han establecido. Así por ejemplo, la banda pasante de un Parisino ocupa el tramo 1000-2000 hertz lo cual la corta ya de otras frecuencias que se encuentran en otras regiones (Midi por ejemplo) donde la lengua francesa canta sobre un espectro mas extendido, mas italianizado. Ese niño no comprenderá nada del universo del escritor Valéry donde la riqueza de las “silbantes” lo aproximan al ingles. Cuando hablamos nuestra lengua materna, adaptamos nuestra lengua a un universo acústico bien particular. Y, cuando abordamos otra lengua, cambiamos nuestros puntos de referencia no solamente en el plano lingüístico sino que también desde una perspectiva mucho mas vasta, cultural.

Padres y profesores deben saber que existen actualmente medios simples de abordar el aprendizaje de una lengua viviente. Una logística desprovista de toda intelectualizacion ha sido implementada para ayudar a los niños y a los adultos a entrar en el universo lingüístico de otras naciones.

Las tecnicas audio-vocales de las cuales hablamos en esta obra son fácilmente aplicables en medio escolar. Algunas tentativas han sido hechas en Canadá y en Estados Unidos. Otras se realizan en Europa. Francia no hay decidido hasta el momento implementar esta iniciativa. Solo un ensayo ha sido realizado en un liceo técnico en la región de Marsella. La experiencia no ha dado lugar aun a la redacción de un informe parecido al presentado por los pedagogos que realizaron la experiencia en un liceo belga. Esperamos que los responsables en materia de enseñanza tiendan el oído para examinar todas las posibilidades que se les ofrece, para resolver el agudo problema que enfrentan hoy los niños franceses frente a las perspectivas europeas.

[1] Habilidad para determinar si un sonido viene de la derecha o de la izquierda.